封建伦理、封建道德几千年来的不断沉淀，她们对于自己的痛苦和卑微的地位已经习惯了，适应了，麻木了；对于自身悲惨的遭遇，也已经是“司空见惯”了，“熟视无睹”了。要让这些“沉睡”的“娜拉”们从迷梦中醒来，首先就得让她们认识自身的处境。“迷途知返”首先得知道自己已经“迷途”，而后才能“知返”，否则只有一步步逼近死亡。“人的发现”其内核就在于“人的自觉”[3]，即面对命运与既有秩序的抗争态度。于是，五四作家把笔触向了女性的苦难和不幸，控诉了封建礼教、封建道德的虚伪和罪恶，以此来刺激她们麻木的心灵，试图唤醒她们自觉起来拯救自我。但是，这种对自我意识的唤醒却还是依然停留在比较狭窄的意识形态空间里，也就是如前所述，五四时期的作家其实是把个性解放直接等同于妇女解放，等同于妇女在追求浪漫爱情、自由婚姻上的同义词。这其实就是对易卜生的《娜拉》以及胡适的《易卜生主义》的某种误读。实际上，在易卜生的《娜拉》中，娜拉最终选择离开丈夫，是因为她想要做一个人，做一个能够自食其力的人，具有独立人格和自我意识的人。她并不是因为想要寻找一份美满的爱情和婚姻选择离家出走的。这是娜拉出走最为重要的一个原因。但是，五四时期的作家在书写旧式女性的命运悲剧时，却把这些女性的人生理想和生活重心都放置在一个核心点上，就是渴求一份浪漫理想的爱情和婚姻。渴望婚恋自由，渴望浪漫爱情，这一主题并不是从西方直接移植过来的人文价值观念，在中国古代文学作品中也是屡见不鲜的。《西厢记》、《牡丹亭》、《孔雀东南飞》、《红楼梦》里面有那么多书写青年男女可以为了爱而生，为了爱而死的故事早已在中国人的文化心理结构中留下了历史的积淀。可以想见，五四时期的作家在写这类尚未觉醒时期的“娜拉”时，其实与易卜生笔下的娜拉还是存在着某种错位和隔膜的。五四时期的作家，往往都充当着思想启蒙者的角色，用“新瓶装旧酒”的形式，把中国传统小说中的渴望自由婚恋的故事用现代白话文的形式重新进行了一番演绎，也会在小说中为了迎合五四的时代精神而用一些空洞说教式的语言控诉封建礼教的罪恶，似乎把这些尚未觉醒的中国式娜拉的悲剧全部都归结于外在的不公正的社会制度和不合理的伦理道德观念。这就未免把中国妇女的解放问题看得过于简单化了。其实，易卜生笔下的娜拉在离家出走之前也是经历了一番心理流变和成长的过程，她的转变并不是一蹴而就的。她对丈夫海尔茂产生绝望之前，还是对于温馨的家庭有着难以割舍的留恋的。此外，易卜生还使用了心理现实主义的手法，写到她受到了柯洛克斯泰的要挟以后，在真相即将来临之时那种痛苦绝望又对未来报以一丝侥幸心理的矛盾复杂的心理状态。在这一点上，可以说是丰富了娜拉这一形象的性格特征。娜拉并不是一个扁平式的人物。但是，五四一代的作家，在书写尚未觉醒的女性形象时，大多都会沿袭思想启蒙的创作法则，把笔下的旧式女性写得愚昧麻木、无知肤浅，把她们的命运安排得相当凄惨可怜。这些女性应该具有的个性和情态，这些女性在外在现实的压抑和禁锢之中应该具有的丰富复杂的心理状态，完全消泯在这种宏大的启蒙叙事之中了。这就形成了那一个时代有关这一类的作品千篇一律、千人一面的创作特征，也形成了一种过于清浅玲珑的美学风格而缺乏小说所应该具有的艺术张力。

　　易卜生的《娜拉》对五四一代作家最为深远的影响，表现在创造了大量的勇敢走出家门的新式女性形象。1919年3月，胡适率先写出了独幕白话剧《终身大事》。这部戏剧讲述了出身于中产阶级家庭的时代新女性田亚梅，在日本留学期间爱上了有为青年陈先生，但是回国以后她的父母却因为封建迷信思想而不同意他们的这门婚事。最终，田亚梅和娜拉一样，勇敢地走出了家门，搭乘陈先生的汽车扬长而去。可以说，这个出走的田亚梅就是胡适为五四新文坛所奉献的第一个觉醒以后的“娜拉”形象。这也直接促使了这一类觉醒了以后的娜拉形象如雨后春笋般涌现于中国大地。庐隐的《海滨故人》中的露莎，茅盾《创造》中娴娴的离家出走，鲁迅《伤逝》中的子君，这些新时代女性形象可以说属于易卜生的“娜拉”的同一精神谱系。但是，开风气之先的胡适先生让他笔下的田亚梅搭上了陈先生的汽车远去以后，就没有再告诉我们田亚梅这一人物形象的未来人生命运。我们看到的仿佛是童话故事的情节构架，王子与公主在克服了重重困难以后，终于幸福地生活在一起了。胡适对易卜生的《娜拉》结尾的生硬模仿，未免给人留下了似乎只要冲破封建礼教和习俗的禁锢一切问题都能迎刃而解的嫌疑。

　　1923年12月26日，鲁迅先生针对五四时代现实生活中所出现的这些勇敢走出家门的新时代女性，他提出了一个异常严肃而又深刻的命题——“娜拉走后怎样？”在他看来，铜墙铁壁一样黑暗的中国，“娜拉或者也实在只有两条路：不是堕落，就是回来。”鲁迅在时隔两年后，针对他对娜拉未来人生命运的思考创作了一篇以中国新女性的婚恋命运为主题的短篇小说《伤逝》。鲁迅在这篇小说里，给中国式的娜拉——“子君”安排的人生命运就是从父家走向夫家，又从夫家回归到父家。子君是勇敢地走出了父亲家里的高墙深院，大胆地喊出了“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利！”，但是在与涓生的同居生活中却遭遇了爱情的消亡与退却，只好回归到父亲的冷冰冰的坟墓式的家庭中，并最终抑郁而死。这也正好应和了他自己的著名论断，这些新时代女性是无法冲破传统社会所设置的无形的精神枷锁，她们或者是堕落，或者是回来。

　　鲁迅在此文中为中国式的娜拉安排了这样的命运结局，其实也勾勒出了那一个时代的新女性所面临的尴尬人生境地。叶圣陶的长篇小说《倪焕之》中塑造了一个时代新女性形象——金佩璋。金佩璋和倪焕之处于热恋时期常常有许多谈不完的话题，他们热烈地谈论教育革新、妇女解放、文学改良等社会问题，在精神和思想上往往能够产生和谐和共鸣。但是，婚后的金佩璋和子君一样，在安逸舒适的家庭生活中变得琐碎不堪，不思进取，不求上进，也不再具有任何浪漫诗性的情怀。倪焕之一手打造的“理想家庭”之梦，就在这种平庸的生活中轰然坍塌。

　　庐隐的《海滨故人》写到了五位“新女性”——露莎、宗莹、云青、玲玉、莲裳在象牙塔的校园里构筑着自己的青春爱情之梦，她们在历史浪潮之中被赋予恋爱自由的神圣权利，欣喜而又自由地逃避了代表封建专制思想的父家的管束和压制，渴求一份来自夫家所给予的美满和幸福的婚姻生活。但是，这些原本爱做梦的、富有朝气和活力的少女们一旦面临这种婚姻生活，她们却发现理想与现实之间有着难以弥合的鸿沟。她们“结婚、生子、做母亲……一切平淡的收束了，事业、志趣都成了革命史上的陈迹……女人……这原来就是女人的天职。”梅娘的小说《鱼》、沉樱的小说《爱情开始的时候》、冯沅君的小说《春痕》也写到了五四那一时代的新女性在大胆地背叛自己的封建旧式家庭，为了爱情不惜牺牲一切，但最终却发现现实生活的无情，爱情这把利剑不仅伤害了别人，也伤害了自己，人生就是绵绵无尽的愁云。

　　在以上的文本中，我们可以看到男性作家笔下所赋予的新女性形象与女性作家作家所赋予的新女性形象之间还是有着某种差异的。无论是鲁迅还是叶圣陶，这些男性作家在塑造时代新女性时，还是无法脱离男性社会所圈定的启蒙叙事框架。《伤逝》、《倪焕之》的文本叙事都存在着非常明显的男性中心意识话语，他们是在用一种男性精英文化的视角对女性进行界定和评说。在《伤逝》中，涓生的个人忏悔其实也是试图逃离内心的罪责的有效凭借物。他把一切的罪责都归结于子君内心深处所具有的封建依附意识，却没有思考这一幕悲剧故事里自我的意义和作用。涓生在文中悲叹着“人是多么容易改变的呵！”倪焕之则痛心自己得到了一个妻子却失去了一个“恋人”和一个“同志”，但是他们都没有反思自我作为一个启蒙者所讲述的启蒙话语在具体现实的生活之中所产生的失效和无能作用。这也就是鲁迅尽管在《伤逝》中为中国的五四青年开出了救病的药方，即“爱情需要时时更新、生长、创造”，但还是依然要如此悲观地看待子君这类勇敢走出家门的娜拉的人生命运的原因。在这一点上，鲁迅还是偏离了他早期对于易卜生主义的认识。他之所以要塑造子君和涓生这一对青年恋人，其实是要沿袭他在《呐喊·自序》中对启蒙主义的认识思路，即在无物之阵的中国社会里面，传统文化思想的禁锢还是牢不可破的。启蒙主义在黑暗如漆的中国是不可能取得胜利的。鲁迅仍旧把妇女解放问题归结到中国传统文化的制约之上，却忽视了对女性本身的个性意识和精神世界的更多关注。